Ⅰ. 머리말
朝鮮後期 화단은 사회, 경제, 문화의 발달과 古董書畵 수요의 확대에 따라 다각도로 성장하였다.1 경화사족과 중인을 중심으로 형성된 수요층은 유명 화가에게 그림을 주문 제작하였고, 이 과정에서 주문자의 요구에 부응할만한 역량 있는 화가의 성장도 두드러졌다.
圖畫署의 畵員들이 그린 그림은 주문자나 수요층의 기호와 요구를 반영할 것이라는 주장이 일찍이 제기되었다.2 그들은 公的·私的 활동을 병행했으며 影幀 모사에서 뛰어났던 화원에게 사대부의 개인적인 초상화 주문도 많았다.3 당시 화단의 수요 양상은 회화 수집과 수장을 추적한 선행 연구를 통해 보다 명확히 밝혀졌다.4 한편 鄭敾(1676∼1759)이 주문을 받고 제작한 작품들이 酬應畵라는 개념으로 해석되면서 조선후기 화단에서 전개된 회화 주문에 대한 흥미와 연구의 필요성도 증가하였다.5
회화의 주문제작은 조선 후기에 쓰인 용어는 아니지만 광의의 측면에서 주문자가 화가에게 원하는 그림을 부탁하여 그려 받는 것으로 이해할 수 있다.6 이 과정에서 주문자는 화가에게 그림에 대한 경제적 대가도 지급했던 것으로 파악되지만 현존 작품과 매매를 증명하는 기록이 함께 전하는 예는 거의 없다.7 다만 주문이나 매매 사례를 기록한 별도의 문헌 기록들을 통해 대략적인 상황을 가늠해 볼 수 있는 정도로, 전근대기 회화 작품의 경제적 소비와 유통을 명확하게 규명하는 데에는 한계가 있다. 그러나 오늘날 확인하기 어려운 것이지 회화의 주문제작과 소비 행위가 발생하지 않은 것은 아니다. 이러한 연유로 기왕의 연구에서는 문헌 기록이 회화 수요를 증명하는 주요 근거로 제시되었으나, 이를 토대로 현존 작품까지 연결시켜 當代 화단의 제작과 소비 양상을 종합적으로 규명하는 것은 어렵고도 중요한 과제이다.
이 연구에서는 기왕의 연구 성과를 토대로 조선후기 회화 주문제작의 확산과 영향을 현존 작품을 중심으로 하여 고찰할 것이다. 조선후기 회화 작품에서는 화가가 누군가를 위해 그려준다는 내용의 題跋文이 상당수 파악된다. 누군가는 주문자일 수 있지만 화가와 교유하며 書畵를 교환하거나 혹은 선물로 그림을 받은 인물일 가능성도 배제할 수는 없다. 즉 이러한 경계를 명확히 구분하는 것은 쉽지 않지만 작품이 지닌 감상의 목적, 소비의 기능에서 주문자의 제작 의도를 파악할 수 있다면 회화 수요의 성격이 작품 제작에 미친 영향과 의미를 해석할 수 있을 것이다.
먼저 회화 수요와 주문제작이 확산되던 조선후기 화단의 상황을 논하고, 회화 주문제작의 방법과 양상을 구체적으로 살펴보도록 하겠다. 이를 토대로 수요층과 화가의 상호 작용 속에서 전개된 회화 주문제작과 소비가 조선후기 및 후대 화단의 발전에 다각도로 기여했음을 밝힐 것이다.
Ⅱ. 조선후기 회화 수요와 주문제작의 확산
조선 후기에 회화의 주문제작이 확산될 수 있었던 근본적인 요인은 수요층의 성장과 대두였다. 한양을 거점으로 관직과 경제적 부를 획득했던 경화사족과 중인층의 문화적 소비력은 회화 주문과 매매의 중요한 기반이었다. 그들은 도화서의 화원이나 민간의 유명 화가에게 자신이 원하는 그림을 주문하며 시각 문화의 소비에 기여했다. 화가에게도 주문제작 활동은 전문적인 기량을 닦아나가는 과정이자, 그림의 매매를 도모하여 생계를 유지하고 화가로서의 삶을 지속하는 필수적인 수단이었다.
가문이나 개인이 필요로 하는 그림을 주문제작했던 정황은 고려시대 문헌에서부터 파악된다. 『東文選』에는 李仁老(1152∼1220)가 畵局의 朴子雲에게 〈二相歸休圖〉를 청해 그리게 했다는 내용이 있어 도화기구의 화가가 문인관료의 주문에 응했음이 확인된다.8 李奎報(1168∼1241)의 『東國李相國集』에도 유명한 화가 韓 아무개에게 〈白衣觀音像〉을 그리게 했다고 전하는 등 민간에서 이름이 알려진 화가가 주문에 기용되었다.9
조선 시대부터는 현존 작품의 제문에서도 주문이나 부탁에 의한 제작이 이루어졌음이 확인된다. 1584년에 그려진 문인화가 金禔(1524∼1593)의 〈寒林霽雪圖〉에는 “만력 갑신년 가을에 양송거사가 안사확을 위해 한림제설도를 그렸다”는 내용의 제문이 전한다(Fig. 1).10 안사확에 대해서 알려진 바는 없지만 김시와 교유하던 문인이거나 이 작품을 요청한 주문자였을 가능성을 생각해볼 수 있다.
주문제작의 의도나 목적은 조선중기 유명 화원들의 작품에서 명확하게 드러난다. 당시에는 李信欽(1570∼1631), 李澄(1581∼1674 이후), 李起龍(1600∼?), 韓時覺(1621∼?)과 같은 화원들과 평양에서 활동했던 曺世傑(1636∼1705 이후)이 別墅圖 및 契會圖 제작에 기용되었다.11 별서도는 가문의 권력과 경제력의 상징인 별서를 그린 것이고 계회도는 문인관료들의 모임 장면을 묘사한 것으로, 일찍이 집단의 공식적인 의미와 정체성을 시각화하는데 주문제작이 적극 활용되었음을 알 수 있다.
門中의 엄중한 절차를 거쳐 제작되는 先祖의 초상화는 주문제작의 방식으로 완성되는 대표적인 주제였다. 조선 후기의 문인화가 姜世晃(1713∼1791)은 사람들이 자기의 얼굴을 그릴 때에는 훌륭한 화가를 예를 갖추어 초빙하는데, 화가가 모사를 잘하여 머리털 하나라도 닮지 않은 것이 없으면 비로소 만족하고 즐거워한다고 했다.12 즉 공식적인 繪事에서 적합한 화가를 선별하여 주문을 의뢰하는 예가 많았던 것으로, 초상화 주문제작에 관한 문헌기록이 풍부하게 남아있는 것도 이와 같은 상황에서 기인한 것이다.
강세황의 아들 姜亻寬 도 〈姜世晃 71歲像〉 제작에 李命基(1756∼1802년 이후)를 초빙했던 상황을 상세히 기록한 바 있다.13 그는 이명기가 초상화로 당대에 독보적이었기에 문무고관들이 모두 그에게 초상화를 맡겼다고 했는데, 이명기는 1791년 御眞 圖寫에서 주관화사로 활동하는 등 공과 사로 축적된 주문제작의 경험은 화가의 활동 반경과 역량을 제고시키는 중요한 요인이었다.14
“정유(1777)년에 金弘道(1745~1816 이후), 申漢枰(약 1726~1809 이후), 金應煥(1742~1789), 李寅文(1745~1821), 韓宗一(1740~?), 李宗賢(1748~1803) 등 이름난 화사들이 중부동 감목관 강희언의 집에 모여서 공사간의 주문에 응했다”는 馬聖麟(1727∼1798)의 기록은 유명 화원들이 궁중 繪事 이외의 주문 대응에도 분주했음을 보여주는 내용으로 잘 알려진다.15 문헌 기록과 현존 작품을 통해 볼 때 當代 최고의 화원이었던 김홍도에게는 개인적인 주문 수요도 상당했다. 그에게 그림을 요청한 주문자는 고위 관료에서부터 규장각 각신, 중인층, 지방 士族, 인적 사항도 알 수 없는 인물에 이르기까지 다양하게 파악되어 수요층의 성격과 범위도 확장되던 상황이 짐작된다.
다양화된 회화 수요는 민간에서 유명세를 획득한 화가들을 통해서도 충족되었다. 조선 후기의 문인 李玄煥(1713~1772)은 崔北(1712∼1786년 경)의 집 앞에 사방에서 찾아와 그림을 청하는 사람들의 발길이 끊이지 않아 최북이 밀려드는 주문에 끝내 염증을 냈다고 회고하였다.16 조선말기 여항문인화가 趙熙龍(1789∼1859)은 김홍도가 돈이 없어 매화나무를 못 사고 있자, 어떤 이가 그림을 요청하는 예물로 돈 3천전을 보내준 일화를 언급하였다.17 여러 문헌 기록을 통해 볼 때 조선후기 주문 수요가 확장됨에 따라 회화의 소비와 유통도 활발하게 전개되었던 것으로 파악된다.
Ⅲ. 주문제작의 방법과 양상
조선 후기에 다채롭게 전개된 회화 주문제작의 확산과 그 영향을 주문제작의 방법과 양상을 살펴봄으로써 구체적으로 논의하도록 하겠다.
1. 주문제작의 방법
조선후기 회화의 주문은 크게 주문자의 직접 주문, 중개인과 같은 제3자를 통한 주문, 書簡을 통한 주문의 방법으로 이루어졌다.
첫째, 주문자는 화가에게 직접 그림을 주문하였다. 주문자가 화가를 방문하여 그림을 요청하거나 단기간 혹은 장기간에 걸쳐 거처와 숙식을 제공하며 그림을 그려 받는 것은 전통 사회에서 가장 대표적인 주문 방식이었다. 도화서 화원으로 활동한 韓宗裕(1737∼?)가 그린 〈姜世晃肖像〉에는 다음과 같은 제문이 전한다(Fig. 2).
신축년 9월 11일 내가 어용도사 감동관으로서 규장각에 가서 화사 한종유에게 부탁하여 부채 위에 나의 작은 초상화를 그리게 하였다.18
주문자인 강세황은 어용도사 감동관의 일을 맡아 궁중에 머무르던 중 한종유를 찾아가 자신의 초상을 그려 달라고 직접 요청했던 것이다. 소나무 아래 野服 차림으로 등장하는 문인의 이미지가 뚜렷한 이 작품은 주문자인 강세황이 원했던 자아상을 표현한 것으로 보인다.
주문자가 유명 화가를 직접 방문하여 그림을 요청했던 사실은 여러 문헌 기록에 다채롭게 전한다. 申光洙(1712∼1775)의 「崔北雪江圖歌」에는 최북이 한양에서 그림을 파는 화가인데 “추운 날씨에 헤진 담요 위에 손님을 앉힌다”는 구절이 등장한다.19 여기서 손님은 화가의 집으로 그림을 청하러 온 주문자를 의미할 것이다. 그림 잘 그리기로 명성이 자자했던 최북에게 병풍과 족자를 들고 와서 그림을 요청하는 사람은 매우 많았고, 그는 바람처럼 소매를 휘둘러 잠깐 사이에 그림을 완성했다고 한다.20 직업화가로 활동한 李在寬(1783~1838 이후)에게는 欣涓館이라는 畵所가 있었는데, 그의 교우였던 조희룡은 흔연관을 방문했을 때 이재관이 이웃의 스님을 위해 觀音像을 그리고 있었다고 회고하였다.21 이처럼 주문자가 화가의 집이나 작업 공간으로 찾아와 그림을 부탁하는 것은 보편적인 관행이었다.
또한 주문자는 화가를 자신의 집으로 초대하여 거처와 숙식을 제공하며 그림을 요청하기도 했다. 조선 후기의 문인 鄭克淳(1700∼1753)이 卞相璧(1726 이전∼1775)을 초대하여 고양이 그림을 주문했던 사실은 다음과 같이 알려진다.
위항인 변씨는 약관에 고양이 그림에 능하여 서울에서 명성을 날렸다. 문에 이르러 맞으려는 자가 매일 백 명을 헤아렸다. (중략) 병인년 겨울, 내가 힘써 오게 하여 이틀을 머물게 하고 고양이 그림을 얻었다.22
규장각 검서관으로 활동했던 李德懋(1741∼1793)가 1788년 4월 2일, 父親의 생신연에 김홍도를 집으로 초대했던 것도 그림 주문을 위해서였다.23 이덕무는 이 자리에서 파초, 국화, 매죽, 壽星 등의 소재를 그려줄 것을 요청함으로써 연회에 참가한 지인들에게는 그림 감상의 기회를 제공하고, 부친께는 祝壽를 기원하는 〈壽星圖〉를 선물했을 것이다. 이와 같이 주문자는 주문과 제작 과정에 직접 개입함으로써 자신의 요구를 적극적으로 제시하였다.
둘째, 조선 후기에 그림 주문이 제3자의 중개를 통해서도 이루어진 점은 양반 출신 黃胤錫(1729~1791)이 쓴 일기인 『頤齋亂藁』를 통해 확인된다. 황윤석은 1771년 4월, 宗簿寺 直長으로 재직 중이던 尹在德이 와서 최북의 그림 8첩을 보내겠다고 약속하자, 자신이 假帖 6丈을 다시 부탁했다고 기록했다.24 황윤석과 최북 사이에서 의사 전달을 했던 윤재덕은 小科 합격자를 뜻하는 ‘上舍’로 표기되어 있어 그림 중개를 전문으로 하기 보다는 필요에 따라 일을 맡아 수행하지 않았을까 한다.
셋째, 주문제작에서 書簡은 口頭로 설명하기 모호한 구체적이고 상세한 내용을 전달하는 수단으로 활용되었다. 1726년 화원 奏再奚(1691~1769)가 〈柳綏(1678∼?) 肖像〉을 제작하는 과정에서 보낸 서간이 남아 있는데, 진재해는 초상화 완성에 더 필요한 채색을 다음과 같이 요청했다.
각종 재료는 모사하러 들어올 때, 약간 가지고 온 것이 있으나 그 중 주홍 두 색분은 빼놓고 와서 얻을 수 있는 다른 방도가 없습니다. 감히 외람된 말씀이지만 색분 6~7가지나 혹 주홍분이 있으시면 곧 당홍이든 왜홍이든 간에 1돈만 이편에 부쳐 주시기를 간절히 바랍니다.25
위의 편지글에 의하면 진재해는 주문 의뢰를 받고 초상을 그릴 재료를 미리 준비해왔지만 주홍색 분을 빼놓고 온 사실을 확인하고 서신으로 주문자에게 연락을 취했음을 알 수 있다. 조선후기 서화 감평에 참여했던 成大中(1732∼1812)도 김홍도에게 서간을 보내 ‘연꽃 여러 대궁을 부서진 파초 잎 하나가 덮고 있는 그림’을 주문하였다. 당시 성대중은 자신이 직접 그린 畵本을 서간에 동봉해 보내며 원하는 그림의 이미지를 화가에게 요구하였다.26
이처럼 주문제작은 주문자나 화가의 상황과 필요에 따라 직접적인 방법과 중개를 통하는 방법, 서간을 보내는 방법 등 다양한 경로로 성사되었다. 그러나 각기 방법이 다르더라도 주문자가 제작의 요청에서부터 완성에 이르기까지 자신의 의사와 요구를 적극적으로 제시한 점에서 주문제작이 주문자의 특정한 의도나 목적을 관철시키며 그림을 제작하기 위해 활용되었음을 알 수 있다.
2. 주문제작의 양상
조선 후기에 회화의 주문제작이 확산되던 양상은 현존 작품의 제발문을 통해서도 확인된다. 제발문은 작품 제작의 동기나 목적, 제작과 관련된 내용을 자유롭게 기술하는 것으로 중국 元代(1271∼1368) 문인화의 발달과 함께 활발하게 창작되었다.27 그러나 “누군가를 위해 그렸다(爲作/寫)”와 같이 특정 인물의 號나 이름을 명시하는 간략한 형식의 제문이 그림 매매를 기반으로 활동했던 화원과 직업화가의 작품에 많이 나타나는 것은 주문제작 및 매매, 소비의 확산을 시사한다.
회화의 주문제작은 산수화, 인물화, 화조영모화 등 다양한 화목에 걸쳐 이루어졌다. 산수화는 실경산수화와 사의산수화로 나누어 주문 양상을 살펴볼 수 있고, 인물화에서는 고사인물화와 신선도가 주문의 주를 이루었다. 화조영모화는 화훼화와 더불어 수요의 확장과 저변화에 부합하는 화목으로 각광받았다.
산수화 중 실경산수화는 문인층이 점유한 권세나 學統을 상징하는 세거지에 대한 수요가 높았고, 문인들의 出仕와 관련된 부임지 유람과 명승 유람 문화의 확대에 따른 명승지의 시각화가 주문의 주를 이루었다.
첫째, 세거지로서의 실경에 대한 주문 사례로 “겸재가 직보에게 그려준다(謙齋寫與直甫)”는 제문이 쓰여 있는 정선의 〈白岳山圖〉를 대표적으로 들 수 있다(Fig. 3). 직보는 한성부 庶尹을 지낸 金貞謙(1709~1767)으로, 그는 정선의 후원자였던 金昌翕(1653~1722)의 친족이다.28 정선이 안동 김문의 세거지였던 청풍계를 여러 차례 그려 남긴 것은 잘 알려져 있으며 백악산은 특히 궁궐의 빛을 더하는 산으로 여겨졌다.29 궁궐 바로 뒤에 자리하는 백악산의 우뚝 솟아오른 봉우리는 관료사회의 상서로운 기상을 연상시키고, 또 요직을 거쳤던 주문자의 사회적 성공과 영달에 부합하는 상징성을 지닌다.
둘째, 문인관료 주문자층의 유람 문화는 조선 후기에 여러 명승지 실경이 활발하게 제작되는 중요한 동기가 되었다. 이 과정에서 유명 화원들이 주문에 기용되어 주문자와 함께 명승을 유람하고 실경산수화첩을 제작했다. 화원 金夏鐘(1793~1878)은 1815년 경화사족 李光文(1778~1838)의 주문으로 《海山圖帖》을 제작했는데, 그는 이광문의 금강산 유람에 함께 참여해 실제 경관을 寫生하며 화첩을 완성했다. 당시 이광문은 자신이 김하종에게 주문을 요청한 연유를 다음과 같이 밝혔다.
내가 풍악산을 유람하는데, 內閣供奉인 김하종 군이 따라갔다. 그림을 잘 그리고 산수에 뛰어난 자라 그 높은 뜻이 나와 함께 딱 맞아떨어졌다.30
여기서 ‘그 높은 뜻이 나와 함께 딱 맞아떨어졌다’는 부분은 주문자가 자신의 제작 의도에 적합한 화가를 발탁했음을 시사한다. 아마도 김하종의 화가로서의 위상과 산수화풍이 이광문이 화첩 제작에서 원했던 요건이나 취향에 부합했기 때문일 것이다.
명승지 중에서도 주문 수요가 높은 소재는 수요를 충족할 수 있는 유연한 방식으로 소비되었다. 상당한 경제력을 지니고 서화를 애호했던 역관 金漢泰(1762~1823)는 김홍도에게 《乙卯年畵帖》을 주문했다. 그런데 이 화첩은 관동팔경의 대표적 명승인 〈叢石亭圖〉와 더불어 다양한 소재의 그림이 함께 전해 실경산수화첩과는 차이를 보인다.31 아마도 총석정은 실제 유람과 사생을 기반으로 그려진 것이 아니라 유명 명승지를 화첩에 포함하기 위해 잘 알려진 명소의 시각적 이미지로 채택된 것으로 보인다. 최북이 觀生庵主人에게 그려준 〈金剛全圖〉는 정선이 정립한 금강전도의 도상이 토대를 이루는데,32 김응환이 김홍도에게 그려준 〈金剛全圖〉 역시 정선의 도상이 참고 되었던 것으로 보인다(Fig. 4-5).33 수요가 높은 명승지 묘사에서는 특정 이미지가 반복적으로 활용되었고, 이러한 관행은 실경산수화의 대중적인 소비와 유통을 가능하게 하였다.
회화 감상과 소비가 주문제작의 확산을 부추겼던 점은 본래 문인들이 뜻을 그려내기 위해 그리던 사의산수화가 주문자를 위한 감상용 작품으로 제작되었던 점에서도 확인된다. 이를 가능하게 한 것은 일차적으로 중국 유명 화보의 유통이었다. 최북의 〈山水圖〉는 “정묘년 겨울 길보 형에게 그려준다(丁卯冬 爲吉甫兄寫)”는 제문이 전해 길보라는 자를 썼던 안산의 儒生 崔仁祐를 위해 제작된 것임을 알 수 있다(Fig. 6).34 수변가를 배경으로 人家가 모여 있는 고즈넉한 산수 경관은 『芥子園畫傳』의 「仿黃一峰富春山」과도 유사하다(Fig. 7). 조선후기 중국 문인화의 수용이 黃公望(1269~1354)과 倪瓚(1301~1374)의 양식을 중심으로 이루어졌음은 잘 알려져 있는데, 화보에 수록된 황공망과 예찬의 도상은 주문 대응에서 중요하게 참고가 되었을 것이다.
이인문이 白下申童에게 그려준 〈數間茅屋圖〉와 李義聲(1775~1833)이 萍湖居士에게 그려준 〈疏林茅亭圖〉는 茅亭과 수목을 중심으로 간일한 산수 경관이 펼쳐지는 예찬의 화풍을 토대로 한 것임이 분명하다(Fig. 8).35 예찬 양식이 완연한 김응환의 〈秋樹一茅圖〉는 주문자가 명시되어 있지는 않지만 “남종화의 묘결을 그 누가 전했던가, 가을 나무 몇 그루에 띠로 이은 정자 하나”라는 詩句가 쓰여 있어 당시 이와 같은 화풍이 남종화로 여겨지며 선호되었음을 알 수 있다(Fig. 9).36 특히 먹을 위주로 간결하게 구사하는 예찬의 화풍은 빠른 시간 내에 완성할 수 있는 양식적 특징을 지녀 신속한 주문 대응에 적합했을 것이다.37
인물화에서는 얼굴과 신체 묘사를 통해 주문자의 내면과 삶의 모습을 표현하는 초상화가 꾸준히 주문제작되었고, 문인 취향의 고사인물화와 長壽를 기원하는 신선도에 대한 수요가 뚜렷했다. 주문자의 제작 의도를 엿볼 수 있는 초상화의 예로 김홍도와 이명기의 합작으로 완성된 〈徐直修 肖像〉(1796)을 대표적으로 들 수 있다. 徐直修(1735~?)는 초상이 완성되자 다음과 같은 평을 적어 넣으며 출세는 등한시하고 詩書畵로 평생을 즐겼던 자신의 삶을 반추하는 기회를 가졌다.
이명기는 얼굴을 그리고, 김홍도는 몸을 그렸다.
두 사람은 그림으로 이름이 있었지만 정신을 그려내지는 못했다.
아깝도다. 어찌 산속에서 도를 닦지 않고 명산잡기를 보느라 심력을 낭비했는가?
그 일생을 대략 이야기한다면 ‘속되지 않은 것을 귀하게 여겼다’할 것이다.
병진년 여름 십우헌 62세옹이 자평한다.38
서직수의 경우처럼 조선후기 고동서화 향유 문화는 식자층의 일상에 깊숙이 자리하고 있었고, 이러한 당시의 사회상은 文人 문화를 시각적으로 재현한 고사인물화의 제작에도 중요한 동기가 되었다. 특히 北宋代 王詵(1048∼1104)의 西園에서 있었던 모임을 주제로 한 西園雅集의 인기가 높았음이 현존 작품에 잘 드러난다. 김홍도의 〈西園雅集圖〉는 역관 李敏埴에게 그려준 것으로, 문인의 고아한 일상에 대한 동경은 중인층에까지 파급력을 미쳤음을 알 수 있다(Fig. 10). 강세황은 김홍도가 제작한 《西園雅集圖屛風》(1778)에 畵評을 남기기를 자신이 본 아집도가 무려 수십 본이라고 했는데 이인문의 〈西園雅集圖〉, 이재관의 〈文人雅集圖〉, 李義陽(1768∼?)의 〈春宵雅集圖〉, 이명기에게 전칭된 〈雅集圖〉 등은 문인 아집의 장면이 화원과 직업화가에 의해 빈번하게 그려져 유통되었음을 잘 보여준다.39
이와 관련하여 중인층의 詩社 활동의 증가가 詩會圖(혹은 雅會圖)의 활발한 주문으로 이어졌던 점도 중요하다.40 마성린의 기록에는 1779년 詩會가 벌어지자 화원 尹道行이 금방 달려왔다는 내용이 있어, 시회 현장에 화가가 참석하여 모임 장면을 그려주는 일이 다반사였음을 알 수 있다.41 이인문의 〈松石園詩會圖〉와 김홍도의 〈松石園詩社夜宴圖〉는 1791년 6월 15일, 千壽慶(1757~1818)의 松石園에서 열린 시회를 기념하기 위해 제작된 것이다(Fig. 11). 당시 천수경을 제외한 참석자는 모두 규장각 서리 출신이었는데, 시회도를 제작한 것은 그들의 결속과 회합을 도모하기 위해서 였다.42 김홍도가 그린 〈檀園圖〉(1781)와 이인문이 그린 〈樓閣雅集圖〉(1820)는 각자의 동류 모임을 주제로 한 것으로, 시회도 주문 대응의 경험은 화가 개인의 自傳的인 의미가 담긴 그림 창작에도 영향을 주었을 것이다.
신선도의 주문에서는 무병장수를 기원하는 현실적인 바람이 투영되는 면이 컸다.43 문인화가 尹德熙(1685~1766)의 〈南極老人圖〉(1739)는 崔昌億(1679~1748)의 회갑에 바친다는 내용의 제문이 있어 祝壽를 기원하는 선물로 제작된 것임을 알 수 있다.44 김홍도가 1788년에 이덕무 부친의 생신연에서 수성노인을 그렸음을 앞서 살펴보았다. 그런데 그는 1779년에 이미 역관 이민식을 위해 《神仙圖八帖屛風》을 제작한 바 있어 여러 차례 신선도 주문에 응했음을 알 수 있다(Fig. 12).45 이 병풍에는 신선이 사슴과 함께 등장하는데, 당시 이와 같은 소재 구성의 신선도가 많이 유통되었던 사실은 조선 후기의 실학자 柳得恭(1748~1807)의 『京都雜誌』에서도 확인된다. 『경도잡지』는 한양의 다양한 세시풍속을 자세히 기술한 것으로 그 중 ‘벽에는 종규가 귀신을 잡는 그림(鐘馗捕鬼圖), 신선이 사슴을 탄 그림(仙人騎鹿圖)’을 건다는 내용은 벽사용·길상용 그림에 대한 민간 수요가 상당했음을 시사한다.46
이상 살펴본 초상화, 고사인물화, 신선도 이외에 개인의 성공과 복록을 재구성한 平生圖나 여성적인 분위기가 완연한 仕女와 같은 새로운 소재가 주문되었던 점도 당시 확장된 수요와 관련하여 주목을 요한다.47
화조영모화는 꽃과 새, 동물의 소재가 지닌 길상성이 주문에 투영되는 면이 뚜렷했다. 기쁜 소식을 전해주는 까치, 노년의 편안함을 상징하는 蘆雁, 과거 급제를 염원하는 게 그림 등이 빈번하게 그려진 것은 저변화된 수요층의 현실적인 바람이 회화 제작과 소비로 충족되었음을 반영한다.
최북이 金氏 친구와 李氏 친구에게 그려준 〈梅下雙雉圖〉의 꿩은 선비의 절개와 청렴을 상징하는 소재였다(Fig. 13).48 최북은 제문에서 이 작품을 요청했던 두 인물을 김씨와 이씨 친구라고 언급했는데, 이는 주문자에 대한 친근한 표현일 수 있다.49 沈師正(1709~1769)이 三玄이라는 인물에게 그려준 〈魚躍迎日圖〉는 입신출세를 상징하는 등용문 고사를 그린 것으로, 장지문에 붙일 魚躍龍門圖는 광통교에서 매매될 정도로 수요가 높았다(Fig. 14).50 김홍도가 안동 지역의 士族 李宜秀(1745~1814) 및 柳氏 노인에게 그려준 게 그림 또한 과거 급제를 상징한다(Fig. 15).51 이처럼 조선 후기에 관직 진출의 寓意를 지닌 그림이 많이 소비된 것은 사회적 성공과 출세를 지향하던 사회상에서 기인했을 것이다.
화훼화는 꽃의 소재가 지닌 길상성에 꽃의 형태와 색감에서 우러나는 화려함이 장식성을 더하면서 폭넓게 각광받았다. 국화는 長壽花로 유명했으며, 부귀영화를 뜻하는 牡丹은 병풍에서부터 축화, 소폭의 화첩에 이르기까지 다변화된 수요에 부응하는 소재였다. 조선 말기의 직업화가 許鍊(1808∼1893)은 허모란으로 불릴 정도였는데, 이는 높은 수요와 주문에 반복적으로 응하는 과정에서 자연스럽게 유명세가 형성된 결과일 것이다(Fig. 16).
조선후기 회화 주문제작의 확산 양상은 다양한 신분과 성격의 주문자층이 거의 모든 화목에 걸쳐 그림을 주문했던 사실에서 잘 나타난다. 지금까지 살펴본 것처럼 주문제작된 작품이라고 해서 화단의 흐름과 구별되는 상이한 특징을 보이는 것은 아니다. 그러나 주문제작의 양상과 성격의 고찰은 사회문화의 발달, 주문자층의 대두, 화가군의 성장에 따라 주문자 개인의 특정한 의도나 광범위한 수요층의 보편적 요구가 회화의 주문제작을 통해 소비로 표출되던 상황을 확인시켜준다는 점에서 當代 회화사 이해에 매우 중요한 관점을 제시해준다.
Ⅳ. 회화 주문제작의 의의와 영향
조선 후기에 주문자가 유명 화원이나 직업화가를 기용해 원하는 그림을 제작했던 관행은 조선 말기와 근대기까지 지속되며 영향을 미쳤다. 조선 말기를 대표하는 화원이었던 李漢喆(1808~1889)이 1885년에 尹拯(1629~1711) 가문의 주문으로 윤증의 초상화와 더불어 세거지를 상징하는 종택을 묘사한 〈酉峯全圖〉를 제작한 점은 조선 후기의 양상과도 유사하다(Fig. 17).52 그는 1892년에 《花鳥圖12幅屛風》을 제작하면서 公務로 바빠 주문에 제때 응하지 못했음을 한탄했는데, 여기서도 화원들이 공·사의 활동을 지속했음을 알 수 있다.53
그러나 1894년 갑오개혁의 시행으로 도화서가 폐지된 이후에는 공적 활동의 공백을 대체할 수 있는 주문 대응과 매매가 더욱 중요해졌을 것이다.54 張志淵(1864~1921)은 白殷培(1820~1901)가 매일같이 병풍을 만들어 달라 청하는 사람들의 요청에 응해 그림 그려주는 일을 게을리 하지 않았다고 하였다.55 劉淑(1827~1873)에 관한 詩에도 “집집마다 와서 그림을 그려 달라 조르니 어쩌자는 말이냐. 자네 이름 또 (劉)松年 같이 높아짐을 알게 되었네”라는 구절이 등장하는 등 높은 주문 수요와 대응은 화가에 대한 평가를 형성하는 중요한 요소였다.56
조선말기 이후에는 권세와 부를 겸비한 주문자가 특정 화가를 발탁하여 장기간 지속적으로 주문을 의뢰했던 점도 주목된다. 19세기의 화가 허련은 武臣이자 외교가였던 申觀浩(1810~1884)를 비롯하여 고위 관직을 역임했던 權敦仁(1783~1859), 개화사상가 閔泳翊(1860~1914)의 집에 머무르며 주문에 응했다.57 조선 말기의 대표적인 직업화가 張承業(1843∼1897)도 수표교에 있던 李應憲의 집에서 寄食하고, 또 북경 역관 출신으로 한성판윤을 지낸 卞元奎의 집에서 고용살이를 하는 등 권세가의 후원을 받으며 주문에 응함으로써 명성을 쌓아나갔다.58 이러한 사례들은 주문자가 화가에게 장기간 거처와 숙식을 제공하며 주문을 알선한 것으로, 마치 주문자가 화가를 고용하여 지속적인 주문과 매매를 도모하는 양상을 보인다.
조선 말기에 田琦(1825∼1854)와 같이 서화 중개를 전문으로 하는 인물이 등장할 수 있었던 것도 회화 유통과 소비의 상업적인 변화가 있었기에 가능하지 않았을까 한다. 전기는 藥鋪를 운영하며 서화를 중개했는데, 필요한 약재를 구하는 편지글에 누군가 부탁했던 허련의 그림이 완성되어 보관 중임을 다음과 같이 밝혔다.
간청드릴 말씀은, 귀댁의 약재료를 담당국에서 받아쓰는 것으로 알고 있는데 그 국이 이미 문을 닫았다고 하니 혹시 저의 점포에서 쓸 수 있겠는지요? (중략) 일찍이 부탁한 열 그림 가운데 허소치(許小癡)의 그림 세 폭은 달포 전에 벌써 보내왔으니 마땅히 모여서 감상해야겠습니다. 두서없이 올립니다. 상제 전기 올림.59
당시 약포는 약재를 파는 가게일 뿐 아니라 권세가가 즐겨 찾고 서민들의 만남의 장소로 애용되는 등 사람들의 왕래가 잦았던 곳이었다.60 전기가 소문의 진원지 역할을 할 수 있는 공간을 서화 중개의 거점으로 활용했던 것과 관련하여 장승업도 경성의 한약국에서 심부름을 했다는 언급이 있다.61 19세기에 서화 중개 및 거래가 약포와 같이 人的 교류가 활발한 장소를 통해 상업화되었을 가능성이 파악되는 것이다. 장승업이 1890년대 서화 시장의 중심이었던 광통교의 육교 화방에서 활동했던 사실에서도 회화의 유통과 매매가 신속하게 전개되던 화단의 변화를 감지할 수 있다.62
회화 주문제작의 관행은 근대기의 회화 작품에서도 파악된다. 금강산을 여행하고 스케치했던 金奎鎭(1868~1933)은 〈天下奇絶圖〉에 “금강산을 그려 구옥주인에게 준다(爲金剛飴龜屋主人)”는 제문을 써 넣었는데, 이는 조선 후기에 주문자를 명시하던 표현이었다(Fig. 18).63 또한 근대기 이후에는 “누군가에게 鑑正·淸鑒·屬正·雅正을 바란다”와 같이 그림을 잘 감상하고 올바른 평가를 부탁한다는 내용의 제문도 새롭게 등장하였다. 직업화가 趙錫晋(1853∼1920)의 〈魚蟹圖〉에는 “궐은 인형에게 청람을 바란다(厥隱仁兄淸鑒)”는 제문이, 〈群鯉圖〉에는 “1919년 음력 10월에 궐은의 부탁으로 그렸다(時己未小春作爲厥隱仁兄雅囑)”는 제문이 있는데 궐은은 조석진에게 여러 차례 그림을 주문했던 인물이다(Fig. 19).64
주문자의 이름이나 號 뒤에 등장하는 兄이나 仁兄은 조선말기 중인층 서화가 사이에서 同類 의식의 표현처럼 사용되기도 했지만, 화가와 주문자의 상호 관계가 상당히 수평적으로 변화되었음을 생각하게 해준다. 나아가 조선 후기에 “화가가 주문자를 위해 그렸다”는 표현이 주를 이룬 반면 조선 말기와 근대기에 “형(인형)의 부탁으로 그렸다”는 제문이 많이 쓰인 점은 회화 창작 활동에서 화가가 다소 우위를 차지하는 변화가 있었음을 시사한다. 화가의 주문제작 활동은 주문자를 위한 피동적인 성격에 머무르는 것이 아니라 주문자의 부탁을 수락하여 결정한 주체적이고 능동적인 행위로 전개되었다고 하겠다.
『대한매일신보』의 1908년 10월 18일자 ‘한성서화관’ 광고에는 서화관의 관주가 조석진을 전속 화가로 고용하여 그림을 전문적으로 판매한다는 내용이 등장해 주문과 매매가 상업화되었음을 알 수 있다.65 李道榮(1884∼1933)의 〈器皿折枝圖〉에는 “계해년 소만에 일정 인형의 부탁으로 그리니 법가의 교정을 바란다(癸亥小滿節 爲日亭仁兄 雅囑拜希 法家斤政)”는 제문이 있는데, 日亭은 서화협회의 명예회원이었던 白寅基(1882~1942)로 추정된다(Fig. 20).66 1921년에 창립된 서화협회에서는 고객의 의뢰를 받아 화가와 연결해 작품을 제작해주는 依囑製作을 시행했는데, 이는 개인적 주문제작이 조직적인 형태로 변화한 것이다.67 이와 같은 일련의 근대적 방식의 회화 소비와 유통, 서화 시장 형성의 근본적 토대를 조선후기 회화 주문제작에서부터 추적할 수 있다는 점은 전통 화단이 어떻게 근대적으로 변모해갔는가를 이해하는데 있어 중요한 의미를 지닌다.
Ⅴ. 맺음말
조선 후기에는 고동서화 수요 확대에 따라 주문자가 화가에게 그림을 부탁하여 그려 받는 주문제작이 확산되었다. 화단의 회화 수요와 관련해서는 문헌 기록을 통해 상당 부분이 밝혀졌지만, 이 연구에서는 그와 같은 수요에 부응한 결과로서 주문제작의 확산 양상과 영향을 문헌 기록과 현존 작품을 토대로 종합적으로 살펴보았다.
조선후기 회화의 주문제작은 주문자의 직접 주문, 중개인과 같은 제3자를 통한 주문, 書簡을 통한 주문 등의 방법으로 이루어졌다. 주문자는 화가를 직접 방문하거나 자신의 집으로 초대하여 원하는 그림을 요청하였다. 혹은 중개인이 주문자와 화가 사이의 상호 의사를 전달하는 방법이 활용되기도 하였다. 주문 의뢰나 제작 과정 중의 구체적인 요구사항은 서간으로도 전달되는 등 주문제작은 주문자와 화가의 상황과 선택에 따라 다양하게 성사되었다.
조선후기 그림 주문과 관련해서는 기록이 많이 전할 뿐 아니라 화가가 누군가를 위해 그려준다는 내용의 제발문이 산수화, 인물화, 화조영모화 등 거의 모든 화목의 현존 작품에 전해 전반적인 양상의 파악이 가능하다. 실경산수화에서는 문인관료층의 세거지와 명승 유람과 관련된 주문이 주를 이루었다. 유명 명소의 실경은 주문자의 개입 정도에 따라 실제 사생을 기반으로 그려지기도 했지만, 대중적인 수요에 부응하여 특정 이미지가 반복적으로 소비되기도 하였다. 주문제작에 나타나는 소비의 양상은 중국 화보의 유통에 따라 사의산수화가 수요층의 감상을 위한 작품으로 제작된 점에서도 확인된다. 인물화에서는 초상화가 꾸준히 주문제작 되었으며 조선후기 문인 문화에 대한 관심 확대에 따라 중국 유명 문인의 삶을 주제로 한 고사인물화의 주문과 소비가 두드러졌다. 장수를 상징하는 신선도를 비롯하여 길상성이 뚜렷한 화조영모화 및 화훼화가 광범위하게 소비된 점은 저변화된 수요에 따른 주문제작의 확산을 반영한다.
조선후기 회화 주문제작의 관행은 조선 말기와 근대기 화단에도 영향을 미쳤다. 유명 화원들은 공적 업무 이외에도 개인적 주문 대응으로 여전히 분주했으며, 갑오개혁 이후 도화서가 폐지되면서부터는 오히려 사적인 영역의 주문 및 매매의 비중이 더 커졌던 것으로 추측된다. 조선 후기에는 화가가 주문자를 위해 그렸다는 제문이 쓰인 반면 조선말기 이후 화가가 주문자의 부탁으로 그렸다는 제문이 새롭게 등장한 점은 화가의 위상 제고 및 화가와 주문자의 수평적인 관계로의 변화를 시사한다.
높은 주문 수요는 화가의 영향력을 가늠하는 평가의 기준으로 작용하였고 회화 주문이나 중개, 매매는 한층 상업적인 성격으로 변화되어갔다. 근대기에는 회화의 유통과 시각 매체의 소비가 상업적·조직적 방식으로 전개되었는데, 본격적인 서화 시장 형성의 토대를 조선후기 회화 주문제작에서부터 추적할 수 있다는 점은 전통 화단의 근대적 변화를 이해하는데 있어 매우 중요하다.
전근대기 회화 작품의 경제적 소비와 유통을 명확히 밝히기는 어렵지만 이 연구에서는 문헌 기록과 현존 작품을 토대로 조선후기 회화 주문제작의 확산 양상과 영향을 다각도로 살펴보았다. 앞으로 새로운 자료가 더 확보되고 개별적인 주문제작 사례에 대한 연구 성과가 축적된다면 조선후기 회화의 제작과 소비의 성격을 보다 깊이 있게 논의할 수 있을 것이다. 또한 주문의 양상을 화가, 주문자, 화목이나 주제별로 나누어 고찰한다면 회화 주문제작이 화가의 활동에 어떤 요인으로 작용했는지, 수요층의 요구와 어떻게 상호 작용하며 화단에 영향을 미쳤는지, 회화 작품의 감상과 소비문화에 어떤 변화를 야기했는지 등을 다각도로 이해할 수 있을 것이다. 이와 같은 연구의 쟁점들을 해결하는 것은 앞으로의 중요한 연구 과제라 할 수 있으며, 조선후기 회화 주문제작의 확산과 영향을 거시적·종합적으로 살펴본 이 연구가 조선후기 회화사를 사회경제적 맥락에서 새롭게 이해하고 해석하는데 조금이나마 도움이 되기를 바란다.
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